Full of joy. L'unità ritrovata
intervista a Nicola Campogrande

di Marco Della Sciucca
Dossier compositori, Choraliter 58, maggio 2019

Nicola Campogrande è tra i compositori italiani più seguiti dal grande pubblico, probabilmente perché al centro della sua poetica risiede un forte senso di gioia e piacere del fare e ascoltare musica, pur senza rinunciare a una grande raffinatezza di scrittura e a una molteplicità di risorse sonore innovative e sperimentali. Una musica, la sua, caratterizzata da una forte vocazione comunicativa, espressiva, che ben si concilia con gli altri volti del personaggio: il seguitissimo divulgatore musicale in radio e in tv, il saggista, infine l’organizzatore che riesce ad avvicinare alla musica classica schiere impensatamente ampie ed eterogenee di pubblico

Vorrei che questa chiacchierata prendesse il via dal cuore del suo modo di comporre, dalla sua anima creativa, senza grandi preamboli. In riferimento alla sua musica, mi piace selezionare alcuni dei termini ed espressioni utilizzati da critici ed esegeti: “wonderful”, “optimism”, “accattivante”, “full of joy”, “accessible while still full of complexity and individual character”, “forte impatto comunicativo”, “estremamente raffinata”, “favolistica”, “delight on the ear”, “comprensibile”, “chiarezza e immediatezza di linguaggio”, “familiare”. E potrei andare ben oltre su questo registro. Sembra chiara la presa di distanza dall’avanguardia riconosciuta, dove l’aggetto comunicativo, lo spazio espressivo condiviso spesso si contraggono a tal punto da creare un muro di diffidenza nel pubblico classico della sala da concerto. La sua musica sembra operare una sorta di riconciliazione con l’ascoltatore, recuperare una dimensione edonistica, senza tuttavia abdicare a una complessità di scrittura e di contenuti etici. È un’altra avanguardia?

È un altro modo di fare il compositore. Tanto che, a volte, ho quasi l’impressione che gli autori delle vecchie avanguardie e io facciamo mestieri diversi. Altri scrivono per esecutori specializzati, che spesso non suonano musica del passato; e si rivolgono a un pubblico altrettanto specializzato, che ascolta la loro produzione in festival e stagioni dedicate alla musica contemporanea. Io, molto modestamente, cerco di fare ciò che si è sempre fatto sino alle rotture del secondo dopoguerra: invento musica che mi piace, mi emoziona, mi diverte. E visto che accade poi che la mia produzione susciti qualcosa negli interpreti – e nel mio caso si tratta di musicisti normalmente impegnati anche in musica di repertorio, che suonano i miei brani in concerti “normali”, insieme a Mozart e a Beethoven, per capirsi – le esecuzioni si arricchiscono di gioia, o di languore, o di energia, che di solito raggiungono il pubblico. Così che, senza fare particolari sforzi se non quelli di avere delle idee e di curare maniacalmente l’aspetto tecnico e artigianale, alla fine siamo tutti contenti. E io la sera posso addormentarmi sereno, sapendo che ho dato un mio piccolo contributo al benessere collettivo. Perché, quando fanno seriamente il loro dovere, in fondo i compositori non sono socialmente meno utili dei panettieri o dei commercialisti, non crede?

E tuttavia non mi pare che lei rinneghi del tutto l’eredità dell’avanguardia storica, che forse è stata anche parte importante della sua formazione. Quali aspetti di essa ritiene ancora attuali?

Le conquiste tecniche. I suoni, gli effetti che hanno arricchito il vocabolario sonoro. La spinta verso una libertà creativa estrema, anarchica, sfrenata. Se si riesce a raccogliere una ricca eredità come questa e la si usa per fare musica, per trasmettere emozioni, per divertirsi e divertire coloro che ci stanno intorno, si ha a disposizione un vocabolario davvero potentissimo. 

Siamo in una rivista che si occupa di coralità. Che cosa rappresenta il coro nella sua produzione e quanto è presente?

Da sempre, scrivo su commissione – e ormai ho quasi venticinque anni di professione alle spalle. Dunque nella mia pratica quotidiana non accade che io decida, autonomamente, di comporre un brano per coro anziché, per dire, un Concerto per violino e orchestra. Vado lì dove mi portano le commissioni che decido di accettare. Ma è vero che il coro è un luogo musicale che mi affascina molto e che frequento sempre con piacere. Negli ultimi anni mi sono capitate alcune commissioni in questa direzione, e ho avuto modo di scrivere per voci bianche, per cori giovanili, per cori misti, per il coro di un teatro d’opera, per un’intera platea che canta con l’orchestra (accade nel mio Concerto per pubblico e orchestra). Ogni volta è una grande emozione. 

Come trova il mondo corale, che in Italia è fondamentalmente amatoriale, rispetto a quello della musica strumentale, dove operano quasi esclusivamente professionisti?

Quando ho scoperto l’effervescenza del mondo corale italiano non ci potevo credere! La voglia di fare, la gioia, la passione, la capacità operativa che spesso mancano a orchestre, teatri lirici, ensemble strumentali magari di gran nome, nel mondo corale sono riuniti in modo quasi prodigioso. I compositori che snobbano un ambiente come quello radunato intorno a Feniarco perché non lo considerano professionale non sanno quello che potrebbero trovarvi, con cori che vogliono scoprire musica nuova, mettersi in gioco, sentirsi protagonisti della creatività di oggi. Il che è una follia, perché va a finire che la composizione di musica per coro viene lasciata solo a compositori specializzati, che fanno esclusivamente quello, e il rischio di una autoreferenzialità è molto forte. Nel mio piccolo, lo ripeto da anni. Ma i pregiudizi son duri a morire.

Nella musica per voci e per coro, il rapporto col testo è spesso pensato come momento ispirativo primario. In quali modi lei si rapporta con i testi da mettere in musica e con quali modalità li sceglie?

Per molti anni ho fatto coppia fissa con lo scrittore Dario Voltolini. Il mio primo disco monografico, Mosorrofa, o dell’ottimismo, per esempio, è un «melologo con canzoni» su suoi testi, e con lui ho dato vita a ogni possibile incrocio tra parole e musica. Poi, nel tempo, ho frequentato altri autori, sempre viventi, da Alessandro Baricco a Piero Bodrato (con il quale adesso lavoro spesso) a Marco Vacchetti a Toti Scialoja (ora purtroppo scomparso), perché mi piace far nascere la mia musica insieme a testi scritti ad hoc, o quanto meno recenti, che emergono dallo stesso mondo nel quale abito. Un discorso a parte riguarda i testi sacri, in latino, che affronto sempre con cautela e prendendoli molto, molto sul serio. Ma è vero, il testo è ovviamente fondamentale, e la sola volta in cui, per una questione di agenda, mi sono accordato con l’autore ma ho dovuto scrivere parte della musica prima che fossero pronte le parole, il risultato non è stato un granché.

Partendo dal Medioevo per arrivare a oggi, c’è una partitura corale dell’anima, un brano che le suscita un’ammirazione particolare?

Rizzoli ha pubblicato da poco il mio saggio divulgativo Cento brani di musica classica da ascoltare una volta nella vita. I brani corali o per ensemble vocale che ho fatto salire su questa sorta di Arca di Noè sono la Messe de Nostre Dame di Machault, la Missa Papae Marcelli di Palestrina, i madrigali di Gesualdo, il Requiem di Verdi, quello di Fauré, le Sei canzoni per coro a cappella su testi di Rilke di Hindemith, l’intera produzione corale di Kodály e Canticum calamitatis maritimae di Mäntyjärvi.

Quali consigli si sente di dare ai direttori di coro, ma anche ai coristi, che si accingano a eseguire le sue musiche?

Sono molto preciso, nelle mie partiture. E da quando la mia musica è pubblicata in esclusiva dalla Breitkopf & Härtel – la stessa casa editrice di Beethoven, Schumann, Mahler nonché la più antica del mondo – sono ancora più attento alla notazione di ogni dettaglio. Ma ci sono aspetti espressivi che non si possono fissare sulla carta, perché si correrebbe il rischio di congelare l’interprete, chiudendolo in una gabbia di segni che, anziché favorire la sua espressività, lo trasformerebbe in un robot poco interessante. Sono quelle piccole variazioni di timbro, di agogica, di velocità, di tecnica di attacco del suono che rendono la musica classica così ricca e aperta, ogni giorno, a nuove letture; che, in sostanza, costituiscono il pane quotidiano di ogni interprete. Ecco, quelle non si possono – direi quasi: non si devono – scrivere, perché dipendono dal contesto nel quale nasce ogni volta un’esecuzione, dalla risposta del pubblico, dall’acustica, da come uno si sveglia la mattina. Mi è capitato da poco di ascoltare alcuni giovani pianisti nord-coreani, tecnicamente strepitosi, eseguire Liszt o Čajkovskij in modo curiosissimo, davvero curiosissimo. Perché a Pyongyang i musicisti non hanno accesso alla rete, ci sono pochissime registrazioni, sono rari i testi di storia dell’interpretazione e ci si deve in sostanza basare solo sulle partiture. Ma le partiture non dicono tutto, non possono farlo; ed è lì che scatta la conoscenza della tradizione, la possibilità di sposarla con il panorama sonoro del presente, con la nostra esistenza digitale, con ciò che inseguiamo, amiamo, costruiamo oggi. Se non puoi farlo, dai vita a letture che magari sono anche belle, ma risultano strambe per chi, al contrario, respira l’aria nella quale, per così dire, si sono stratificati i fiati di generazioni di musicisti. Per cui ai miei interpreti, soprattutto quando li trovo spaventati per via di qualche esperienza precedente nell’ambito delle vecchie avanguardie («Maestro, ma davvero posso fare un piccolo crescendo? Non c’è scritto…»), suggerisco di essere musicisti, di rispettare le partiture ma anche di cercare sempre, in ogni battuta, il modo di essere loro stessi, di regalare emozione, di vivere il presente, di divertirsi.

Ti potrebbero interessare anche:

Questo sito utilizza cookies propri e di altri siti. Se vuoi saperne di più . Continuando la navigazione ne autorizzi l'uso.