Caro Maestro, ho avuto modo di osservare alcune tue partiture, che portano il segno di una forte proiezione verso il futuro sulle reminiscenze del passato. L’architettura compositiva si basa per esempio anche sull’antica modalità modernamente rivissuta. In particolare sto parlando di Vesperae pro defunti e della Via Crucis. Puoi spiegarne brevemente la natura?

I temi religiosi sono da tempo al centro dei miei interessi creativi. Poiché ritengo che la voce umana sia lo strumento più meraviglioso, a essa è assegnato il ruolo principale nella maggior parte delle mie composizioni. Vesperae pro defunctis per due cori misti, due organi e orchestra è stato eseguito per la prima volta nel santuario di Jasna Góra (Madonna Nera) di Częstochowa durante il festival internazionale di musica sacra Gaude Mater. Nello scrivere questo brano, ho prestato la massima attenzione alla scelta dei testi. La composizione accosta elementi caratteristici della musica contemporanea alla lunga tradizione del canto liturgico, e il canto gregoriano si intreccia nel tessuto sonoro neo-tonale. Ho deciso di fare un’analisi approfondita, sulla base dei documenti della Chiesa cattolica romana, del significato teologico del testo e del messaggio della liturgia funebre. Già nel III secolo d.C., san Cipriano di Cartagine scriveva che non si dovrebbero versare lacrime per coloro che non ci sono più, né vestire di nero, dal momento che i defunti in cielo indossano vesti bianche.[1] Poiché gli angeli usciranno dalla Gerusalemme celeste e porteranno la tua anima in Paradiso, dove sarà accolta dai martiri, con l’accompagnamento dei cori degli angeli. Il messaggio della liturgia funebre è incentrato quindi sulla speranza per la vita eterna, sulla proclamazione della fede nella resurrezione, sul ricongiungimento nel Regno dei Cieli.

E la Via Crucis?

La Via Crucis, che ho scritto dieci anni fa, ha costituito la base per la mia tesi di dottorato all’università della musica Fryderyk Chopin di Varsavia. La composizione dura circa 60 minuti ed è formata da diciassette sezioni, ovvero le quindici stazioni alle quali si aggiungono un prologo e una coda. L’architettura formale del brano si basa su uno sviluppo continuo del materiale musicale, il cui culmine viene raggiunto nelle stazioni X (Gesù è spogliato delle sue vesti), XI (Crocifissione) e XV (Resurrezione). Così come la morte è l’inizio di una nuova vita, il punto di partenza nella composizione è collegato al suo finale; dal punto di vista formale, il lavoro può quindi essere assimilato a un rondò, con ritornelli ed episodi. Per diverse ragioni, ho optato per un utilizzo contenuto di espedienti timbrici e ritmici, nonché di un organico relativamente ridotto. La sezione dei fiati, per esempio, comprende solo quattro musicisti ma undici strumenti; non ci sono trombe nella sezione degli ottoni; tutti i componenti della sezione dei fiati (con l’eccezione del flauto) suonano anche le 11 ocarine (solo nella XII stazione). Nella XV stazione, le percussioni comprendono anche il campanello della messa; sempre nella XV stazione, c’è l’impiego anche dell’organo (uno strumento che rimane in silenzio durante il Venerdì e il Sabato Santo). A parte il coro, l’organico vocale comprende solo i solisti maschili che interpretano i personaggi (dramatis personae) e ai quali pertanto è assegnato un ruolo di primo piano nella composizione. La Via Crucis è caratterizzata da una molteplicità di elementi che rendono arcaico il linguaggio compositivo, come bordoni, accordi senza terze, recitativi, riferimenti a canti antifonali, figure retoriche e citazioni nascoste; tutto ciò permette al paesaggio sonoro di raggiungere l’austerità desiderata. Queste caratteristiche, unite alle specificità dell’organico (voci maschili, ocarine, organo, campanelli da messa), costituiscono un insieme di simboli che agiscono, per così dire, a livelli diversi di percezione sia per l’ascoltatore che per il partecipante alla liturgia della via crucis.

Ci sono stati dei personaggi ai quali hai guardato maggiormente durante i primi anni della tua carriera di compositore?

Si può dire che un uso parsimonioso degli espedienti compositivi sia stato per lungo tempo il segno distintivo della mia musica. Tale approccio richiede un’accurata selezione dei mezzi musicali in termini di struttura, di tessitura, di stile e di architettura complessiva. Questo è il fondamento del mio percorso creativo, che si inserisce in quello già tracciato da compositori quali Henryk Mikołaj Górecki, Marian Borkowski, Arvo Pärt e John Tavener. Se la loro musica mi è servita come fonte di ispirazione, dall’altro lato non sento un legame formale con alcun gruppo di compositori.

Come potresti descrivere il tuo modo di comporre?

Una totale libertà creativa, che è sempre stata il mio obiettivo finale, ha le sue radici nella ispirazione derivata dal sacro. A mio avviso, una riduzione di così vasta portata nel numero di espedienti compositivi (anche quando si utilizzano grandi organici) non rappresenta un ostacolo nello scrivere musica di grande forza espressiva. Vorrei descrivere le mie opere come un discorso uditivo nel quale la riduzione e la semplificazione dei mezzi tecnici fanno sì che le sezioni e le microsezioni di un pezzo siano molto brevi e compatte, e si susseguano in maniera violenta. Preferisco evitare di mettere in atto un ampio lavoro di sviluppo; il mio paesaggio sonoro è piuttosto intriso di una forte espressività emozionale.

Tu hai scritto anche molta musica sacra: quali sono le tue riflessioni sull’ispirazione che agisce sopra e all’interno di un compositore quando si accinge a scrivere tale musica?

Io credo che, anche se un’ottima padronanza delle tecniche compositive è indispensabile nel processo creativo, essa sia solo un mezzo per raggiungere l’obiettivo e non sia fine a se stessa. Può darsi che il vero obiettivo – ciò che costituisce il sacrum – inizi dove finisce il mestiere compositivo. Probabilmente è così, perché un’eccessiva concentrazione sulle questioni tecniche impedisce a un compositore di raggiungere il livello più profondo della musica, quel qualcosa che sta al di là dell’ortografia musicale, per così dire. Non vorrei limitarmi quindi a questioni legate al funzionamento degli elementi di un brano musicale, che in gran parte derivano dalla notazione stessa. Spesso mi sono state poste invece delle domande riguardo la profondità del messaggio musicale e le modalità e i mezzi per tracciare il percorso che può portare il compositore al sacrum; un percorso che non tutti i compositori sono ansiosi di esplorare.

Andiamo più nel profondo: qual è il tuo rapporto personale con il sacrum?

Il musicologo polacco Bohdan Pociej ha distinto quattro livelli attraverso i quali un compositore può esplorare il sacrum: il tema religioso, l’atteggiamento religioso, il tempo e il suono sacri, e la forma sacra.[2] E qui sorgono molte domande: quali sono le caratteristiche della musica che portano ad avvicinarsi al sacrum? Cos’è il sacrum in musica? Quali sono le condizioni che un compositore deve soddisfare per poter scrivere musica sacra? Oltre un secolo fa, papa Pio X scrisse: «La musica sacra deve […] possedere nel grado migliore le qualità che sono proprie della liturgia, e precisamente la santità e la bontà delle forme, onde sorge spontaneo l’altro suo carattere, che è l’universalità».[3]  Ma come fare a comporre musica che sia nobile, semplice, emozionale, spirituale, fervente, mistica – in una parola – sacra? Alcune persone credono che solo la musica con tempi lenti, dinamiche tenui e sonorità consonanti possa essere descritta come sacra. Può una composizione violenta, energica e in qualche modo fastidiosa rientrare nella categoria della musica sacra? Parlerò ora di alcuni importanti elementi la cui coesistenza in un brano musicale assume un ruolo chiave. Essi sono: il testo, il tempo e il sacrum. Io attribuisco particolare attenzione al testo, che per me è di fondamentale importanza, secondo un approccio che è in linea con tutta la tradizione della cultura musicale cristiana. Sto facendo del mio meglio per riflettere sulla Parola in modo che il suo senso, il suo messaggio e il suo significato possano raggiungere l’ascoltatore. Il mio linguaggio musicale può essere descritto come rinnovato. Oggi gli studi musicologici e filosofici utilizzano nozioni come neo-tonalità, nuova semplicità e postmodernismo; a mio uso personale, ho coniato l’espressione tonalità rinnovata. In riferimento alla mia musica, il musicologo britannico e autorità di primo piano sulla musica polacca, Adrian Thomas, usa il termine anti-modernismo.[4] La ripetitività delle idee musicali e delle parole rallenta il ritmo degli eventi e allunga il tempo, che viene così interrotto, sospeso e contemplato. Si tratta di un sogno condiviso da molte persone quello di catturare il tempo e poterlo stendere come una tela, su cui sono raffigurati momenti, eventi, sentimenti ed emozioni. La nozione di tempo nella musica sacra è stata descritta in molti modi: tempo irreale, tempo eterno, tempo senza inizio e senza fine, tempo sferico, tempo convertito in spazio, tempo dell’esaltazione mistica, tempo della contemplazione, dell’esperienza interna, tempo sacro, tempo della preghiera, tempo della Verità rivelata e assoluta. Il tempo inteso in questo modo è qualcosa di cui l’umanità ha bisogno nel nuovo millennio. Il mio linguaggio musicale è un modo per esprimere i miei pensieri e le mie intenzioni. È dettato da un bisogno interno. Sviluppare il proprio linguaggio è un processo laborioso. L’idea è quella di scoprire un universo sonoro e dei modelli ritmici, così come il rapporto con il tempo e le emozioni, nei quali trovarsi a proprio agio. Nel risultato finale, devi scoprire te stesso. A mio parere, questo è di importanza fondamentale nel processo compositivo, poiché ci sono molti modi di comunicare te stesso, i tuoi sentimenti, la tua fede e il tuo pensiero, tanti quanti sono i compositori. Non potremo mai acquisire una conoscenza completa delle intenzioni di un qualsiasi compositore; a volte egli preferisce semplicemente non rivelarle. È mio desiderio scrivere musica che induca alla riflessione; musica che rallenti il ritmo della vita e quindi aiuti nella concentrazione e nella contemplazione. Le mie composizioni riflettono la mia personalità e il mio sviluppo formativo nel corso degli anni. Posso affermare dopo Boezio: musica humana, e non musica vulgaris. Scrivendo musica di questo genere, spero di diventare un intermediario nel comunicare la Verità.

Note

1. Padre Bogusław Nadolski, Liturgics Vol. 3, Pallotinum, Poznań 1992, p. 274.
2. B. Pociej, Is mysticism possible in music, in: Religious music in Poland, Vol. 10, ed. J. Pikulik, Academy of Catholic Theology, Warszawa 1988, p. 78.
3. The Documents of the Holy See on 20th-century music, in: Religious music in Poland, ed. J. Pikulik, Vol. 10, Academy of Catholic Theology, Warsaw 1988, p. 18.
4. At the other end of the stylistic spectrum is Paweł Łukaszewski (b. 1968), best known for his resolutely anti-modernist sacred choral music, in: Adrian Thomas, Polish Music since Szymanowski, Cambridge University Press, Cambridge 2005, p. 318.