Legata per formazione alla musica colta (nasce a Roma nel 1937 da una famiglia di musicisti, si diploma in chitarra classica, si perfeziona con Andrés Segovia e studia composizione), ha investigato l’oralità della cultura tradizionale di varie regioni italiane, proponendo nei suoi spettacoli e nei suoi dischi un modo nuovo di raccontare, sia attraverso composizioni originali che rifacendosi in larga parte a modi di quello che lei chiama il «canto contadino». Inizia la sua personale ricerca e scoperta de L’altra musica1 in tutta la penisola, raccogliendo centinaia di canti popolari in lingua italiana e nei vari dialetti e lingue regionali, occupandosi anche delle trascrizioni musicali dei brani rinvenuti e messi in repertorio. Questo è un modo per comprendere, approfondire le forme, svelare le trame di quella musica nata con regole “altre” rispetto alla musica colta. Una musica che sembra, a lei e ad altri, paradossalmente, pura avanguardia. Trasporterà poi queste musiche sul palcoscenico, sia da sola con la sua chitarra che con il suo Quartetto Vocale, nato con lo scopo di eseguire scritture polifoniche e per sperimentare linguaggi tra il colto e l’etnico. Per il quartetto scriverà delle magnifiche Cantate, opere formalmente complesse ma immediatamente accessibili al più ampio pubblico. Con il Quartetto Vocale formato da cantanti estremamente eclettiche, la Marini farà lunghe tournée e inizierà una nuova vita artistica in Francia, paese che le offre grandi opportunità, tra cui la docenza di Ethnomusicologie appliquéè all’Università di Paris-Saint Denis e moltissime commissioni per importanti teatri, in cui mescola sue creazioni originali a rielaborazioni di canti tradizionali. Il repertorio vivissimo raccolto negli anni soprattutto al Sud è diventato argomento di studio per molti cantanti, studenti, appassionati. Molti i “viaggi di testimonianza” che la porteranno, insieme con i suoi studenti francesi e della Scuola Popolare di Musica di Testaccio, a conoscere da vicino i cantori popolari nel contesto reale della loro funzione. Approfondire la musica popolare permette a Giovanna di operare una «resistenza applicata allo studio delle differenze» contro l’omologazione dei suoni, dei ritmi.

Giovanna Marini, la tua vita musicale è assolutamente trasversale rispetto ai generi colto/popolare: come è nato l’interesse per la musica tradizionale, che hai poi utilizzato spessissimo anche in tue composizioni originali?

Fino ai ventun anni non sapevo niente della musica tradizionale, della cultura orale. Venivo da una famiglia borghese di musicisti, ero stata istruita in Inghilterra durante la guerra, poi a Roma avevo frequentato il conservatorio, mi ero diplomata e lavoravo in un’orchestra barocca, quindi avevo preso una strada completamente diversa. Ma, negli anni Sessanta, tra Roma e Milano ho conosciuto e frequentato intellettuali come Pasolini, Calvino, Berio, e pionieri dello studio etnomusicale in Italia come Leydi e Carpitella, ma anche gente che faceva musica “diversa” rispetto al mio ambiente di provenienza. Gente in gamba, lontana dal mondo accademico, e poi anche donne, donne straordinarie! Tutte, dalla siciliana Rosa Balistreri alla toscana Caterina Bueno, alla padana Giovanna Daffini, solo per citarne alcune. Erano toste, cantano temi sconvenienti e fortemente provocatori, oltre a essere portavoce delle loro tradizioni. Ci voleva un gran coraggio, e loro ce l’avevano. E io mi sono appassionata. 

Quindi, dopo l’incontro con questi informatori e con intellettuali come Pasolini, Calvino, Berio, Leydi, musicalmente cosa è cambiato in te? 

All’inizio io non conoscevo canti popolari. Figurati che quando andavo alle feste o a Trastevere al Folkstudio2 suonavo Bach! Poi ho cominciato a inventare canti popolari perché pensavo fosse così che si facesse: io sono popolo e allora mi invento un canto popolare… O meglio ancora, mi invento un falso popolare, come il famosissimo Nebbia alla valle, scritto da me ma ispirato a un canto abruzzese delle raccoglitrici di olive e poi divenuto celebre nella versione di Modugno. Poi però ho capito che non era abbastanza. E che se volevo conoscere quel mondo, dovevo studiarlo. Ma per fortuna avevo dei grandi maestri in quegli anni! Ancora adesso quando mi metto a comporre non dimentico niente di ciò che ho sentito: metto sempre insieme i due linguaggi, come per esempio tutto quello che ho scritto per/su Pasolini è sempre stato con la doppia modalità [3]. Ho cominciato ad andare in giro con un orecchio da avvoltoio; dovunque andassi, portavo il registratore: andavo a cantare e intanto registravo e trascrivevo, quindi ho trovato canti popolari dappertutto. Tutto quello che registravo lo consegnavo all’Istituto de Martino [4]. Mi interessavano tutti i modi del canto popolare, imparavo tantissimo. 

Quali aspetti della musica di tradizione ti interessano di più?

A me interessa tutto ciò che sta attorno alla funzione, allo scopo che fa nascere questa o quella musica: ottenere una grazia, accompagnare un defunto, dare ritmo a un’attività lavorativa, festeggiare le nozze o un battesimo. Perché se manca il contesto adatto, nel quale un canto è nato ed è utilizzato, quel canto perde la sua funzione. E spesso le regole fondamentali che sottendono un brano non sono regole musicali, ma comunitarie, rituali! Mi sono resa conto che è fondamentale comprendere queste regole per capire la musica, così come è fondamentale conoscere chi fa la musica. Ad esempio, le donne della Passione, durante la Settimana Santa, ancora le andiamo a registrare con gli allievi perché è l’unico canto popolare ancora in funzione. I canti del lavoro, non si cantano più. Al massimo troviamo canti di carcere o canti epico-lirici, quelli intonati la sera all’osteria. Al tempo, la sera, in osteria, saltavano fuori anche i canti politici. Anche in tempo di pace. Oggi, invece, purtroppo non nascono canti sul momento attuale.

Hai parlato di allievi: chi sono e cosa fate assieme?

Mi riferisco ai miei studenti parigini [5] ma principalmente a quelli della Scuola popolare del Testaccio [6]. È qui a Roma che ho cominciato a insegnare a modo mio l’alfabetizzazione musicale, usando i canti dei contadini: nasceva il mio primo corso di Estetica del canto contadino. Per me è stato come rinascere a nuova vita. Con Testaccio finalmente ho potuto coniugare le mie due anime, quella che aveva studiato in conservatorio e quella che aveva ammirato i cantanti tradizionali. Saper individuare le microvarianti della musica di tradizione orale in cui il cantore esprime il momento artistico è saper cogliere le differenze, l’unicità, ciò che di originale emerge dall’appiattimento generale. 

Bellissime queste tue descrizioni. Quindi, canto solistico sì, ma corale no?

Questa del coro popolare è una grande sfida per un compositore/direttore che voglia avvicinarsi seriamente a questo mondo! Molti pensano che sia facile cantare musica nel modo contadino, invece è difficilissimo! Adesso le orecchie di tutti i coristi, soprattutto se hanno studiato musica, fanno fatica a comprendere, apprezzare e riprodurre quelle asperità, quei timbri, quei melismi e portamenti che sono essenziali nella musica tradizionale ma che sono il contrario del suono fuso che si richiede, giustamente, in altri repertori. Abbiamo le “orecchie temperate”, e invece il canto tradizionale è spesso non temperato, si muove su altre scale, spesso si avvicina ai modi greci. Da vedere trascritto, magari un brano è fatto di quattro note, ma se lo si esegue in maniera colta non sa di niente, se invece lo si esegue nel modo popolare, tutto cambia! Pensa al canto a tenore sardo: le note sono semplicissime, è il come le si fa che crea quell’effetto incredibile. Quando ho scritto musica per coro, era sempre immaginando la tragedia greca, il “commento all’azione”, e spesso ho messo coro assieme ai solisti in forma di cantata o di oratorio.

In tutta la musica che hai scritto, l’aspetto della voce è sempre presente, spesso in veste solistica. Hai messo in musica anche dei brani strettamente corali?

Ho scritto molta musica per coro, anche se quello che comunemente si chiama “coro”, ovvero un ensemble in cui si cerca la fusione delle voci, i timbri amalgamati, le voci educate, un’intonazione perfetta, che esegue musica d’autore e in cui vi è anche un direttore, nel mondo tradizionale semplicemente non esiste. Le regole sono proprio diverse! Tanto per cominciare il fatto di cantare assieme, che ovviamente è presente, nasce attorno a una necessità, a una esigenza comunitaria o religiosa. Non esiste il direttore, ma uno che guida, quello che fa il primo, ad esempio nella musica paraliturgica è il priore, quello che “alza la voce”, per farsi sentire, e gli altri lo seguono in ordine gerarchico, e si modellano su di lui. Poi, più il numero dei cantori aumenta, più ognuno cerca di emettere un suono assolutamente individuale, riconoscibile, unico. Quando si canta assieme, e lo si fa in tante occasioni, il fascino che ne deriva è proprio quello della sovrapposizione di timbri diversi, di emissioni vocali spesso spinte all’estremo (questo soprattutto nei canti devozionali e nelle Passioni). Questo modo di cantare, dove ogni accento musicale nasce dal testo è spesso amensurale e non temperato, genera armonici e battimenti che creano un colore unico. Ad esempio, nei canti della passione di Castelsardo (Ss) o il Miserere di Sessa Aurunca (Ce), o la Passione di Diamante (Cs) non sono le note che ti fanno venire i brividi, che ti fanno commuovere. È il modo con cui i cantori interpretano, le microvariazioni, la modalità di canto “a pressione”, la grande immedesimazione rappresentativa di ogni cantore, che generano quel suono aspro, tagliente, unico e inimitabile di ogni rappresentazione… e questo è davvero difficile “riprodurlo” in coro.

Giovanna, cosa suggeriresti a compositori o direttori di coro che volessero avvicinarsi a questo tuo repertorio o che ne volessero elaborare uno loro tenendo conto dei diversi modi del canto contadino?

Non posso dare suggerimenti, ognuno ha la sua storia e i suoi percorsi, ma posso raccontare quello che ho fatto io. Come dicevo prima, scrivere per un coro o per ensemble vocale a parti reali cercando il modo contadino può essere davvero una sfida affascinante, fino a ora poco frequentata in Italia (se non nell’ambito della cosiddetta “world music”, ndr) mentre all’estero i musicisti anche colti sono molto più interessati e consapevoli. L’arcaico è ormai talmente altro da noi che è paradossalmente contemporaneo! Per quanto riguarda le mie scritture vocali più complesse, ho scritto molta musica per il mio Quartetto Vocale proprio perché volevo non solo scrivere, ma anche eseguire brani che richiedessero competenze di musiciste colte, ma cantati come se fossero pezzi di tradizione orale. E non è per niente facile trovare chi sa muoversi in questi due mondi! Con il quartetto quindi eseguiamo pezzi da me scritti in partitura, ma che la grande sensibilità delle mie colleghe permette di cantare come fossero pezzi di tradizione orale [7]. Un compositore che si avvicina ai modi popolari può allargare la tavolozza dei timbri e della materia sonora, cercare microtoni, battimenti, altri suoni e modalità estetiche. Si può scrivere contemporaneo usando delle modalità del canto tradizionale, e c’è chi lo ha fatto da tempo, pensa a Luciano Berio nelle Folk songs negli anni Sessanta o, adesso, in ambito strumentale a Sollima, che ricerca le sonorità del duduk turco con il violoncello! Ed è bello ricercare, sperimentare, perché non si finisce mai.

Lo straordinario viaggio durato una vita di Giovanna Marini nel mondo della cultura popolare è raccontato nel recente film documentario A sud della musica. La voce libera di Giovanna Marini (2019) [8]. Il trailer ci racconta: «Testimone dei cambiamenti del Paese, a lei si deve il grande merito di aver saputo dipingere, attraverso il vasto patrimonio dei canti di tradizione orale, un grandioso affresco epico. Che ci ricorda delle nostre origini, che connette il passato con il presente».

Bibliografia

Ignazio Macchiarella, Il canto necessario. Giovanna Marini compositrice, didatta e interprete, Nota, Udine 2005
Paolo Crespi, Io vorrei. La lezione di Giovanna Marini, Castelvecchi Editore, 2017
In viaggio con Giovanna Marini: un’esperienza di insegnamento, ricerca e creazione musicale a cura di Xavier Rebut, Nota, Udine 2019
Chiara Ferrari, Giovanna, la testimone combattente, intervista per www.patriacombattente.it, 2019

Note

1. Citazione del libro di Roberto Leidy, L’altra musica, Ricordi LIM.
2. Noto locale romano inizialmente rivolto alla promozione del folk americano, ma che poi vide l’affermazione di generazioni di cantautori italiani.
3. Pasolini è uno degli incontri più significativi della sua vita, con cui condivide impegno culturale, etico e sociale. Il poeta le chiederà di mettere in musica delle sue liriche in friulano e nel tempo la Marini gli dedicherà ancora molti lavori. Citiamo solo le musiche di scena per Turcs tal Friúl, coro a cappella 1995, Le ceneri di Gramsci, oratorio per narratore, soli e coro, Sono Pasolini per coro e voce recitante e il bellissimo Lamento per la morte di Pasolini.
4. Istituto Ernesto De Martino di Sesto Fiorentino (Fi) [www.iedm.it]. Raccoglie la grande quantità di canti popolari da lei scoperti e catalogati, per i quali arriva a creare uno speciale sistema di notazione musicale.
5. Classe di Ethomusicologie appliquéè all’Università di Paris-Saint Dennis.
6. Nel 1974, con un gruppo di musicisti anch’essi provenienti da percorsi non convenzionali, fonda la Scuola Popolare di Testaccio a Roma. Da quel momento affronta la scrittura per strumenti e voci: Il regalo dell’imperatore (1983), opera per banda, coro, solisti e percussioni; Requiem (1985) per due cori, contrabbassi, ottoni, fagotto, due archi solisti e voci liriche; l’oratorio La déclaration des Droits de l’Homme per il bicentenario della Rivoluzione francese nel 1989.
7. Le componenti del Quartetto, oltre alla Marini sono: Patrizia Nasini (background musica contemporanea), Patrizia Bovi (medievista, voce del gruppo Micrologus), Francesca Breschi (canzoni d’autore e assistente musicale della Marini).
8. Regia di Giandomenico Curi, 2019, Meditfilm.