Semplificando assai potremmo schematizzare le fasi creative del Nostro in due stagioni: innanzitutto il periodo viennese e la conoscenza del grande repertorio classico e romantico, fatto proprio anche come esecutore ed espresso nella scrittura con una profonda sensibilità armonica appoggiata su una solidissima padronanza delle forme. Qui ritroviamo soprattutto lavori cameristici e le composizioni polivocali.
Una seconda fase, di cui abbiamo poche testimonianze edite e che rimane tutta da riscoprire e valorizzare, è quella della maturità e della notorietà negli States: opere sinfoniche e varie liriche per canto, sia con pianoforte che con gruppi strumentali o con orchestra. Qui, in un coesistere di elementi differenti, emergono particolarmente i colori che si associano all’estetica impressionista. Sorprendentemente questa seconda stagione è la più difficile da ricostruire: come se il travaglio del comporre non giungesse mai al termine e il notissimo maestro sentisse di essere a sua volta sotto esame, sotto lo sguardo critico del tumultuoso mondo musicale degli anni Trenta e Quaranta, ci sono pervenute opere che intuiamo altissime ma con molteplici revisioni e correzioni, spesso senza edizioni definitive.

Tornando agli studi di Vienna (1900-1907), va detto che non dobbiamo immaginare il progresso di un bravo scolaretto ma il perfezionamento di un musicista già assai esperto che, ultratrentenne, virtuoso sul violino ma abile anche al pianoforte, già docente di analisi delle forme a Lione, vive a contatto con il più stimolante ambiente musicale dell’epoca. Risalgono dunque a questo periodo le composizioni per coro: assimilati i modelli di Mendelssohn, Schubert e Brahms, fatte proprie le arditezze eleganti di certa scrittura tardoromantica e mettendo a frutto l’approfondito studio del contrappunto e della polifonia antica, ecco i lavori che ritroviamo nelle opere n. 6, 7 e 18.
Tali brani, editi da Breitkopf & Hartel sulla scia di successi raccolti in Germania come esecutore di proprie musiche, devono aver contribuito in misura importante alla stima che, inaspettatamente, Scalero riscosse oltre oceano tanto da esser chiamato come docente di composizione a New York.
All’interno dei singoli numeri d’opus abbiamo un totale di 14 brani per coro autonomamente compiuti, anche se – come vedremo – in parte accorpati come percorso concettuale e per una completezza di scelte tecniche. Nella sintetica lettura che ne faremo sarà evidente a molti che il modello sta nei due mirabili mottetti dell’op. 74 di Brahms [Ricordiamo che il primo, Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen, è una sorta di cantata in quattro movimenti che utilizza testi di Giobbe, del profeta Geremia e dell’apostolo Giacomo, e che sfocia in un pacificato testo di Lutero. Il secondo è una elaborazione affascinante di cinque strofe dell’antico inno di Avvento O Heiland reiss die Himmel auf che, a conclusione di audaci intrecci armonici e plastiche adesioni delle idee musicali nel variare del testo, termina con un formidabile Amen reso da un doppio canone per moto contrario].

Il Motetto op. 6 è un denso lavoro che utilizza testi dalle lamentazioni del profeta Geremia.
Come nei grandi autori tedeschi già citati, a loro volta ispirati dai grandi modelli barocchi, si alternano sezioni che impegnano tutti gli esecutori ad altre ove sono sfruttati i timbri di semicori (da 5 a 4, a 3 parti, con le sole voci femminili). Nella prima sezione, Quomodo sedet sola, le cinque voci esordiscono con una sorta di sigla iniziale che introduce il primo di vari episodi imitati con contrappunti doppi e temi per moto contrario, caratterizzati dalla densa presenza di passaggi semitonali o intervalli dissonanti. 

La seconda sezione Plorans, ploravi è affidata a tre voci soliste in densa imitazione.
La terza parte è un corale a quattro voci su Manum suam misit hostis che costituisce un chiarissimo riferimento ideale alla quarta sezione dell’op. 74 n. 1 di Brahms.
Nel quarto movimento si trova una impressionante ricerca contrappuntistica con la presenza di un doppio canone: su tema A il dux ha due conseguenti a valori aggravati e doppiamente aggravati [L’imitazione aggravata implica l’utilizzo degli stessi suoni (o degli stessi intervalli) resi con note di durata maggiore: qui il doppio e il quadruplo]. Un secondo tema B è ulteriormente trattato in canone. Questo passaggio, definito in partitura “fuga canonica” rimanda naturalmente alle grandi scuole polifoniche, specialmente a quella quattrocentesca dei fiamminghi, che non di rado si applicavano a canoni mensurali. Pur non essendovi dubbi sull’attribuzione delle parti alle cinque sezioni (soprano 1 e 2, alto, tenore, basso) l’edizione Breitkopf si premura di evidenziare, con le indicazioni in margine, la struttura canonica del pezzo!

La quinta sezione del brano, in uno stile fugato, chiude con toni assai seriosi (qualche intenzionale spigolosità nelle melodie, armonie dense, macchie di suono scure) approfondendo il testo esortativo Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuum.

Il ciclo di brani dell’op. 7 Motetto sopra le parole della Sacra Bibbia riunisce espressioni di dolore, di invocazione, di dubbio, tratte dalle inquietanti riflessioni di Giobbe e concluse con un rasserenato atto di abbandono pronunciato dal profeta Tobia. Pur nella loro autonoma completezza musicale, le tre sezioni sono disposte in un itinerario spirituale e formale fortemente dotato di senso, con un graduale arricchimento della struttura corale (da 4 a 5, poi a 6 parti, con giochi interni di policoralità).
Qui merita una certa attenzione il primo numero, in cui il testo cita, da Giobbe: «Quare ergo impii vivant, sublevati sunt, confortatique divitiis?». C’è qui un evidente riferimento alle scelte espressive applicate da Brahms nell’op. 74 su un altro testo di drammatica eloquenza interrogativa: «Warum? Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen…» (Perché dare la luce a un infelice, a chi ha l’amarezza nel cuore?).
Ecco un estratto da Brahms:

Si noti quanto coincidano (nella stessa tonalità!) i nodi melodici della linea cantante affidata a una singola sezione e l’atteggiamento accordale sull’interrogazione.

Le affinità non devono ingannarci: il lavoro di Scalero non è mai un semplice ricalco. Il giovane compositore raccoglie dal grande autore uno spunto di intensa espressione ma lo utilizza in vista di applicazioni ulteriormente approfondite.
Il secondo movimento Nihil in terra sine causa fit utilizza le pause come onomatopea del nulla di cui si parla e si dipana in una forma tripartita con un ampio episodio fugato al centro.
Qui, come nella terza sezione Justus es, Domine che si apre con un ampio episodio a semicori alterni, i riferimenti ideali sembrano direttamente raccolti dai mottetti di J.S. Bach.
L’op. 6 e l’op. 7 dunque rivelano insieme maestria tecnica e assoluta aderenza al testo, frutto della cultura liederistica tedesca declinata sulla lingua latina con esiti più affini a Max Reger e Hugo Wolf, alquanto differenti dalla produzione corale di altri autori italiani contemporanei o immediatamente successivi.

A completare il catalogo delle produzioni corali, i sei brani dell’op. 18 appaiono invece slegati – come se prodotti in occasioni diverse e poi riuniti per un esito editoriale – e si segnalano per le tecniche contrappuntistiche più che per l’adesione al testo: non ci sono, infatti, significativi approfondimenti concettuali ma essenzialmente strutture compositive di notevole abilità. Sono lavori dove prevale l’arte combinatoria delle parti, spesso impegnate in un gioco fitto di imitazioni: canoni semplici o doppi per moto retto e contrario, aggravamenti, diminuzioni. Qui il talento di Scalero sa ottenere risultati che convincono anche sul piano espressivo. 

In generale la sonorità è chiara, affidata alle quattro parti. Le armonie sono talora complesse e risultano ricche di soluzioni eccezionali quando le linee si incontrano negli intrecci più arditi. Le tecniche sono un compendio di stilemi antichi: il canone appunto, la composizione su cantus firmus, l’alternanza – tipica nel trattamento degli inni antichi – di monodia gregoriana e strofa polifonica. Talora i numi tutelari dell’ispirazione paiono essere Monteverdi, Carissimi, Caldara.

Questa nostra rapida disamina della produzione corale di Rosario Scalero desidera essere un piccolo tassello per ricostruire e ampliare la conoscenza di un musicista degno di attenzione. Parallelamente a concerti e convegni, l’Associazione Cori Piemontesi prossimamente curerà la riedizione di tutte queste composizioni e tale iniziativa consegnerà alla coralità italiana dei materiali di sicuro interesse.
Questi componimenti accreditarono la nomina di Rosario Scalero quale docente di composizione nel vivace mondo musicale di oltreoceano, ed è possibile che oggi siano, tramite la qualità raggiunta dal nostro tessuto corale, rinnovato veicolo di notorietà per un solido compositore, che sicuramente vive nascosto nel mestiere e nelle ispirazioni dei suoi più celebri allievi, che purtroppo non ci ha lasciato un catalogo più ampio a causa di ripensamenti e inopportune esitazioni, che però merita di essere conosciuto come speciale testimonianza di una fitta stagione di fermenti tra vecchia Europa e Nuovo Mondo.

Biografia di Rosario Scalero

Iniziò gli studi di violino a Torino, presso l’oratorio San Filippo, divenendo in seguito allievo del liceo musicale. La sua abilità come strumentista si affinò poi alla scuola di Camillo Sivori, allievo prediletto di Paganini, e a Londra con August Wilhelmj, sfociando poi in una rinomata attività concertistica sia come solista che come fondatore e guida della Società del Quartetto a Roma. La vera formazione come compositore si deve agli anni 1900-1907 trascorsi a Vienna su consiglio dell’amico Leone Sinigaglia. Lì fu allievo di Eusebius Mandyczesky, insigne docente, amico e allievo di Brahms, editore dell’opera di Haydn e Schubert. La prima produzione di Scalero risente della diretta assimilazione della scrittura formale e armonica tardoromantica ma si fonda anche nell’analisi della polifonia antica e nella pratica del contrappunto avanzato. I brani scritti in questo periodo vennero tutti editi da Breitkopf & Härtel a seguito del successo che riscosse l’esecutore-compositore a Berlino e Lipsia. Nel successivo periodo romano fondò la Società del Quartetto, con cui si dedicò alla divulgazione di autori classici e contemporanei, ma la Grande guerra causò lo scioglimento dell’associazione. Inaspettatamente, proprio per le composizioni edite che lo avevano accreditato come solido musicista, R. Scalero venne chiamato nel 1919 a New York alla Mannes School of Music sulla cattedra che era stata di Ernest Bloch. A questa prestigiosa posizione si affiancò poi l’incarico di docenza presso il Curtis Institute of Music di Philadelphia. Per circa vent’anni fu dunque uno tra i più noti docenti di composizione (al pari e forse più di Arnold Shönberg, che insegnava alla Juilliard School). Suoi allievi più noti furono Gian Carlo Menotti, Samuel Barber, Nino Rota, Clermont Pépin, Rudolf Shirmer e David Kimball. Nel frattempo lo stile compositivo si indirizzò verso un linguaggio di tipo impressionista. Rientrato definitivamente in Italia nel 1946, continuò a insegnare e a ricevere la visita dei suoi più illustri allievi presso il castello di Montestrutto, nell’Alto Canavese.

Approfondimenti reperibili on line, con ampi riferimenti bibliografici:
Wikipedia. Voce dedicata a Rosario Scalero, a cura di Chiara Marola
Dizionario biografico degli italiani, lemma SCALERO, Rosario, Treccani, a cura di Michele Curnis

Un convegno rinviato
A 150 anni dalla nascita di Rosario Scalero, il 2020 doveva essere segnato da varie manifestazioni per ricordarne l’opera e per aggiornare gli studi. In particolare, l’11 giugno si sarebbe tenuto al conservatorio di Torino il convegno Un Maestro tra due mondi: Rosario Scalero a cura dell’Istituto per i Beni Musicali in Piemonte e patrocinato dalla Società Italiana di Musicologia, comprendente anche un concerto con musiche del compositore. A causa dell’emergenza sanitaria il convegno è stato rinviato
I contributi attesi in questa circostanza dovrebbero illuminare vari aspetti della vicenda personale e artistica del musicista, costituendo un passo avanti rispetto al convegno e ai concerti realizzati a Montestrutto nel 2004 per il cinquantenario dalla morte.Infatti è ora disponibile, grazie all’atto di donazione da parte degli ultimi eredi di Rosario Scalero, l’intero archivio del maestro, finora conservato in parte nel Castello di Montestrutto e in parte a Laval (Québec, Canada). L’archivio è ospitato nella biblioteca del Centro di Ricerca e Documentazione di Saluzzo, dove è resa possibile la consultazione.
Si tratta di un’ingente quantità di composizioni manoscritte e a stampa del maestro, una ricca documentazione della vita privata e pubblica, numerosi appunti di lezioni di teoria e storia tenute dal maestro, oltre 400 fotografie e oltre 2300 lettere, più di 800 delle quali di corrispondenza con i famigliari, con centinaia di allievi e con i più illustri musicisti dell’epoca.